ISSN impreso: 1390-3837 / ISSN electrónico: 1390-8634, UPS-Ecuador, No. 44, marzo-agosto 2026, pp. 151-175.
https://doi.org/10.17163/uni.n44.2026.06
Networking y patrimonio audiovisual
en festivales de cine iberoamericanos
Networking and audiovisual heritage
in Ibero-American lm festivals
Gerardo Karbaum-Padilla
gerardo.karbaum@upc.edu.pe
https://orcid.org/0000-0002-8089-3640
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), Perú
https://ror.org/047xrr705
Daniel Barredo-Ibáñez
dbarredo@us.es
https://orcid.org/0000-0002-2259-0756
Universidad de Sevilla, España
https://ror.org/03yxnpp24
Carlos Rejano-Peña
pcodcrej@upc.edu.pe
https://orcid.org/0000-0003-3607-5592
Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC), Perú
https://ror.org/047xrr705
Recibido: 14/09/2025 Revisado: 18/10/2025 Aprobado: 23/11/2025 Publicado: 01/03/2026
Cómo citar: Karbaum-Padilla, G., Barredo-Ibáñez, D. y Rejano-Peña, C. (2025). Networking y patrimo-
nio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos. Universitas XX1,
44, pp. 151-175. https://doi.org/10.17163/uni.n44.2026.06
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Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
No. 44, marzo-agosto 2026
Resumen
Los festivales de cine atraen a una diversidad de públicos interesados en las películas que serán exhibidas y
en las actividades paralelas ofrecidas. Además, estos eventos realizan diversas funciones que apoyan en el
desarrollo del sector audiovisual. Por ello, el objetivo de esta investigación es examinar los procesos de net-
working y la salvaguardia del patrimonio audiovisual en algunos de los principales festivales cinematográ-
cos iberoamericanos. Para lograrlo, se empleó un enfoque cualitativo mediante la aplicación de entrevistas
semiestructuradas a periodistas cinematográcos que cubren estos eventos, además de consultar a gestores
de festivales. Entre los principales resultados se encontró que los festivales realizan, de manera implícita,
varias de las funciones que la UNESCO determina como parte de la protección del patrimonio audiovisual.
Además, promueven distintas formas de relacionamiento entre los diversos actores de las industrias audio-
visuales locales e internacionales. Por lo tanto, se concluye que en los festivales se propicia el networking
presencial, realizado durante el desarrollo del certamen, mientras que el virtual se extiende más allá del
evento para continuar con las interrelaciones que surgieron y colaborar en proyectos en común. Entre estos
proyectos, también se incluyen iniciativas relacionadas con la preservación del patrimonio audiovisual.
Palabras clave
Patrimonio audiovisual, networking audiovisual, preservación, festival de cine.
Abstract
Film festivals attract a diverse audience interested in the lms being screened and the parallel activities
offered. Additionally, these events perform various functions that support the development of the audiovisual
sector. Therefore, the objective of this research is to examine the processes of networking and safeguarding
of audiovisual heritage at some of the major Ibero-American lm festivals. To achieve this, a qualitative ap-
proach was employed through semi-structure interviews with lm journalists covering these events, as well as
consultations with festival organizers. Among the main ndings, it was discovered that festivals implicitly per-
form several functions that UNESCO identies as part of the protection of audiovisual heritage. Furthermore,
they promote various forms of interaction among different stakeholders in local and international audiovisual
industries. Consequently, it is concluded that festivals facilitate in-person networking during the event itself,
while virtual networking extends beyond the festival to maintain the relationships established or to collabo-
rate on joint projects. These projects include initiatives related to the preservation of audiovisual heritage.
Keywords
Audiovisual heritage, audiovisual networking, preservation, lm festival.
Introducción
Los festivales de cine son eventos que, además de contribuir a la forma-
ción de nuevas generaciones de cineastas, propician el encuentro de públi-
cos especializados y generalistas, que son convocados por la programación
del certamen (Ruoff, 2012; Peirano, 2016; Campos, 2020). Una de las cla-
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ves de los festivales yace en la posibilidad de exhibir películas que muchas
veces no se podrían observar en el circuito comercial, posibilitando venta-
nas de exhibición para géneros poco comerciales —como el documental—,
y constituyendo, así, experiencias inmersivas y de socialización para el pú-
blico asistente (Salles, 2021).
Autores como de Valck (2007) sostienen que, en los festivales, se suele
promover el fortalecimiento cultural audiovisual nacional, internacional y,
en general, la difusión de alternativas a la posición dominante de Hollywood.
Por su parte, Vallejo (2012) dene al festival como un atractor que convoca
sobre sí la creación, la producción y la perdurabilidad de los géneros gracias
a su carácter institucional y su temporalidad periódica. Para Moscoso et al.
(2014), existe una relación entre el espacio, la comunidad y la preservación
del patrimonio, la inclusión social y el reconocimiento de la diversidad.
En ese sentido, el festival permite la convergencia de actores con dispa-
ridad de intereses (Dayan, 2013), dado que son plataformas donde conu-
yen mercados, vitrinas culturales de exhibición y secciones de competencia,
así como organizadores, públicos, expositores, entre otros (Peirano, 2016).
No todos los festivales, empero, tienen los mismos intereses; Devesa et al.
(2012) arman que estos espacios se pueden clasicar de acuerdo con su in-
uencia en aspectos como sus repercusiones: económicas, turísticas, cultu-
rales, sociales y físicas.
En las siguientes páginas, nos centramos en el caso de los festivales ibe-
roamericanos, especícamente buscamos entender dos aspectos esenciales
dentro de la estructura relacional y cultural de estos espacios: el networking,
entendido como la forma en que se construyen agendas comunes entre los
participantes (Barcelona Activa, 2017); y la custodia del patrimonio audio-
visual, que se vincula con el networking (Mata Caravaca et al., 2014), al pre-
servarse la obra inmaterial desde su asimilación en las redes de los partici-
pantes en los festivales. A continuación, desde un punto de vista teórico, nos
detendremos en ambos referentes conceptuales.
El patrimonio audiovisual en los festivales
El patrimonio audiovisual, en términos generales, está conformado por
las grabaciones auditivas, radiofónicas, cinematográcas, televisivas que
estén destinadas o no a la emisión pública (Edmondson, 2004). También, se
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añade a este conjunto la posible existencia de videojuegos relacionados, los
registros domésticos, así como los objetos y los artefactos que forman parte
de la cultura audiovisual, tales como aches, archivos de prensa, manuscri-
tos, fotografías, programas de mano, entre otros (Ministerio de las culturas,
las artes y el patrimonio de Chile, 2022).
El patrimonio audiovisual es un instrumento para el conocimiento de la
historia contemporánea, además de una fuente de información histórica, cien-
tíca o cultural para las próximas generaciones; asimismo, permite conocer
el contexto tecnológico de su época (Comunidad Baratz, 2020). El patrimo-
nio audiovisual contribuye con la preservación y la creación de la memo-
ria colectiva (Cinemateca de Bogotá, 2022). Tiene carácter legal y jurídico
debido a los derechos de propiedad intelectual que genera, además de estar
documentado y registrado, lo que facilita su inventariado (Díaz, 2014). El
patrimonio audiovisual debe ser entendido desde cuatro ámbitos que se inte-
rrelacionan para su cuidado: conservación, preservación, restauración y ac-
ceso (Euroinnova, 2023). Según Edmondson (2004), preservación y acceso
constituyen dos caras de la misma moneda. Desde el entorno de los archivos
se utiliza este término para clasicar los productos, mencionándolos como
los documentos que se conservan y gestionan en los archivos cinematográ-
cos, televisivos y, también, en otras instituciones como museos, universida-
des, fundaciones o colecciones privadas (Hidalgo, 2016).
La Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para
la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO, 1980), en este documen-
to ya clásico, asegura que el patrimonio audiovisual está constituido por los
contenidos conformados por imágenes en movimiento. Esta institución re-
comienda que los organismos estatales pertinentes establezcan medidas para
su preservación. Sin embargo, apenas unas décadas después, Hoog (2004)
calculaba que el 80 % de la memoria audiovisual de la humanidad estaba en
riesgo de desaparecer. En 2011, Irina Bokova —directora en ese entonces de
la UNESCO—, advertía el riesgo de perder para siempre el patrimonio au-
diovisual de la humanidad debido al deterioro y la obsolescencia tecnológica
(Señalmemoria, 2022). En cuanto a la preservación del patrimonio audiovi-
sual, la comunidad archivística plantea una situación preocupante: son nece-
sarios de 10 a 15 años para recuperar el contenido que se encuentra en medios
magnéticos y resguardarlo en soporte digital e, inclusive, ya hay contenidos
cuyos soportes son irrecuperables (IASA, 2020). Por consiguiente, el patri-
monio audiovisual, dada su vulnerabilidad, se encuentra en situación crítica
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Networking y patrimonio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos
porque se hace más sensible con el paso del tiempo. Sus contenidos tienden a
perder calidad de imagen y sonido, por lo que resulta indispensable custodiar-
lo con estrategias multiplataforma (Prestince y Gaustard, 2020), para evitar
la fragmentación de una obra que no es solo cultural, sino también histórica.
En algunos casos, como sucede con los contenidos televisivos, la situación
es crítica. La televisión no nació con propósito de archivo y mucho material
se ha perdido, con la digitalización se están preservando contenidos, pero el
mismo medio también ha entrado en un proceso de ser considerado como
necesario de preservación (Adduci, 2021). La UNESCO (2015) plantea que
los particulares y las instituciones privadas y locales que tienen colecciones
deben contar con el apoyo del Estado y participar en los directorios nacio-
nales encargados del tema. Este mismo organismo recomienda involucrar a
distintos actores sociales con el propósito de fomentar investigaciones, polí-
ticas y modelos para la preservación del patrimonio documental.
En medio de este panorama, los festivales de cine y audiovisuales ayu-
dan decisivamente a la preservación del patrimonio audiovisual. Por ejemplo,
en Francia más de la mitad de los festivales de cine o audiovisuales dedican
sesiones al patrimonio cinematográco en actividades como: retrospectivas,
homenajes o sesiones aisladas, inclusive algunos centran toda su actividad a
la cuestión patrimonial (Taillibert, 2016). El Museo de arte moderno de New
York promueve la realización de un festival donde se exponen obras restau-
radas de archivos, fundaciones, estudios y otras instituciones de diversas
partes del mundo (Moma, 2025). En Chile, el Estado ha buscado promover
la recuperación, puesta en valor y acceso público al patrimonio audiovisual
a través de festivales de cine, muestras, itinerancias, ciclos de cine, acciones
formativas, seminarios y otras actividades (CNCA, 2015).
En América Latina, la preservación del patrimonio audiovisual enfrenta
desafíos que requieren un enfoque integral. Ramos (2023) destaca la impor-
tancia de crear una Cinemateca Peruana para garantizar la conservación y
el acceso cultural. Por su parte, Cuarterolo (2020) identica brechas en po-
líticas y prácticas de preservación en cinematecas regionales, identicando
problemas como la pérdida del patrimonio fílmico o la inestabilidad institu-
cional y carencia de recursos. Cossalter (2024) señala que las dictaduras im-
puestas en Chile y Brasil durante el siglo pasado generaron dicultades en
el sector cultural, principalmente al limitar los recursos económicos, afectar
la estabilidad institucional y comprometer el destino de los acervos cultura-
les audiovisuales.
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Networking y festivales de cine
El networking es un buen medio para obtener relaciones profesionales
y personales permitiendo establecer vinculaciones sólidas que hacen crecer
los negocios (Alemán, 2023). No se puede entender el networking sin ha-
blar de redes relacionales, dentro de las cuales existen las redes relacionales
formales, que son impulsadas por alguna institución, y las redes informales,
que son establecidas por los individuos durante su vida y son menos estruc-
turales (Factor Huma, 2004). Por su tipo de realización, existen dos tipos de
networking, el físico u ofine —que se da con interrelaciones cara a cara—,
y el online o virtual —aplicado a través de internet y las redes sociales—
(Famet-Andalucía, 2014).
Tabla 1
Tipos de networking
Ventajas Inconvenientes
Networ-
king físico
• Permite reforzar el mensaje porque
muestra la comunicación no verbal.
• Es cercano y natural.
• Se pueden recibir y percibir las
reacciones de los interlocutores.
• Exige buscar el tiempo y el espa-
cio adecuado
• Demanda una actitud proactiva
y habilidades sociales entre los
participantes.
Networ-
king vir-
tual
• Viabilidad de comunicación a cual-
quier lugar y hora.
• Admite centrarse en el mensaje que
se quiere comunicar.
• Permite conectar con personas
que de otra manera no se podría
conocer.
• Carece de comunicación no
verbal que refuerce el mensaje
comunicado (puede dar lugar a
malentendidos).
• Depende de la tecnología (teléfo-
no, ordenador, etc.).
• La comunicación puede ser lenta
o unidireccional.
Nota. Barcelona Activa (2017, p. 2).
Para que el networking sea efectivo deben de cumplirse todos los proto-
colos establecidos en los diversos canales de comunicación que se utilicen
(Peset et al., 2008). El networking puede contribuir a la obtención de los si-
guientes benecios: capital social, capital intelectual, cooperación interna y
entre áreas, y relaciones duraderas (Mendoza, 2022).
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Networking y patrimonio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos
En el contexto audiovisual, Alberich y Roig (2010) sostienen que el networ-
king se da a través de prácticas creativas colaborativas, que son a la vez sociales
y culturales, y que permiten la producción y gestión descentralizada realizándose
alternativamente a las jerarquías y modelos dominantes en los sistemas cultu-
rales. Un estudio acerca de las preferencias instrumentales para los comunica-
dores colombianos revela que sus medios preferidos son el correo electrónico
—por la formalidad que ofrece— y la interrelación cara a cara (Suárez, 2016).
Un ejemplo de networking sucede en Colombia: Cine SENA —una inicia-
tiva gubernamental lanzada en el festival de cine de Cartagena en el 2016—,
tiene como objetivo promover el sector audiovisual colombiano (EGEDA,
2022). Con el establecimiento de espacios interactivos, ha logrado alianzas
que han beneciado a más de 1500 aprendices a través de la vinculación con
festivales de cine internacionales, empresas y productoras internacionales,
como se explica en esta institución. Pero no solo los espacios instituciona-
les se erigen como plataformas colaborativas. El networking también puede
darse a través de la participación de los usuarios. Así, con la aparición de la
web 2.0 y la accesibilidad de los dispositivos de producción audiovisual, los
usuarios han pasado a ser creadores de contenido, lo que ha incentivado un
mayor relacionamiento con la comunidad (Pérez y Gómez, 2010).
El otro aspecto de interés para el networking es la protección de los ar-
chivos audiovisuales. Sobre este punto, Deggeller (2012) concluía que las
asociaciones involucradas debían establecer relaciones que permitiesen me-
jorar las redes vinculadas a este tema y, a su vez, vincularse con instituciones
relacionadas con el patrimonio. En tal sentido Mata Caravaca et al. (2014)
sostienen que la preservación de los materiales audiovisuales exige el cono-
cimiento del contexto en que se creó la obra. Además de la gestión y creación
de redes, resulta conveniente incluir a los involucrados en el tema.
Metodología
En el apartado teórico se ha observado la existencia de un amplio vacío
de investigación en cuanto a la relación entre los temas expuestos, por ello
se ha determinado el siguiente objetivo de investigación: Examinar los pro-
cesos de networking y la salvaguardia del patrimonio audiovisual en algunos
de los principales festivales cinematográcos iberoamericanos. Además, se
planteó desarrollar los siguientes objetivos especícos:
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• Describir los tipos de neworking que se desarrollan en los festivales
cinematográcos.
• Denir la contribución de festivales de cine para la preservación del
patrimonio audiovisual.
Para obtener la información solicitada en los objetivos especícos, esta
investigación se ha desarrollado mediante un enfoque no experimental, con
un alcance descriptivo y transversal, según la extracción de los datos. Se ha
optado por la metodología cualitativa, dado que permite adentrarse en las ex-
periencias de las personas involucradas, conocer las opiniones, percepciones
y experiencias de los participantes en una investigación (Quecedo y Castaño,
2002; Creswell, 2013; Katayama, 2014; Krauze, 1995). Es esta una investiga-
ción básica, con la aplicación de un método analítico, porque se han estudiado
los conceptos de networking y protección del patrimonio audiovisual a tra-
vés de la forma en que sus elementos se desarrollan en los festivales de cine.
La información empírica fue recabada utilizando la técnica de la entrevis-
ta semiestructurada. En concreto, se empleó un cuestionario, el cual contenía
preguntas guía que luego fueron complementadas con otras repreguntas —fue-
ra de guion—, realizadas durante las entrevistas según se iban desarrollando.
Antes de las entrevistas se realizó una investigación documental bibliográ-
ca (Corbetta, 2013); este trabajo de investigación previa permitió recopilar,
contrastar y denir las categorías, subcategorías e indicadores operativos de
la investigación. Luego de realizada la estructuración conceptual de la inves-
tigación, se realizaron las entrevistas, los participantes en ellas fueron selec-
cionados aplicando los criterios de contrastación y complementariedad. El
primer criterio —contrastación—, sirve para recopilar las opiniones que un
grupo de participantes tiene sobre otro; el segundo, por su parte —la com-
plementariedad—, permite conocer en qué aspectos los participantes de la
muestra mantienen coincidencias, experiencias y experticias. Por tal razón,
la muestra de entrevistados estuvo conformada por dos subgrupos, el primero
constituido por gestores de festivales y el segundo por periodistas especia-
lizados en cubrirlos. La selección de la muestra se realizó mediante una ex-
tracción no probabilística, que cuenta con la limitación de que no se pueden
generalizar los resultados obtenidos de ella; sin embargo, permite alcanzar a
aquellas poblaciones de difícil acceso para obtener la información pertinen-
te (Otzen y Manterola, 2017; Vasilachis, 2006). Algunos de los participantes
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Networking y patrimonio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos
cumplían con la característica anterior, dada la alta especialización exigida
a los subgrupos de la muestra.
Para poder localizar a cada entrevistado, a cada uno de ellos se le con-
tactó a través de un informante clave, quien colaboró con las gestiones para
la realización de las entrevistas; a otros se les contactó a través de sus redes
sociales o profesionales. Las entrevistas se ejecutaron a través de videolla-
madas de mayo a agosto de 2023, con algunos participantes se realizaron se-
gundas consultas sobre temas emergentes y esto se extendió hasta diciembre
de 2024. Al ser entrevistas semiestructuradas se conó en la experiencia de
los entrevistadores para plantear repreguntas, las que permitieron acceder a
información más profunda e inédita acerca de las categorías planteadas en la
investigación. Los participantes se designaron de acuerdo con los siguientes
criterios de inclusión:
a.
Para los gestores de festivales: fueron seleccionados porque sus per-
les profesionales indicaban que gestionaban festivales internaciona-
les, con admisión de diversos géneros audiovisuales —cción, ani-
mación, documental, entre otros—; y además realizaban actividades
paralelas a la competencia y exhibición de películas como: talleres,
conversatorios, muestras paralelas, entre otros.
b.
Para los periodistas cinematográcos: se seleccionaron porque sus
perles profesionales señalaban la práctica de la cobertura periodís-
tica de festivales nacionales e internacionales para diversos medios
y plataformas.
La muestra nal está integrada por los siguientes 11 entrevistados:
Tabla 2
Lista de participantes
Participante Experiencia profesional País Años de
experiencia
Luis Vélez (LV) Periodista y crítico cinematográco Perú 11
Federico Karstulovich (FC)
Periodista y crítico cinematográco Argentina 18
Sergio López (SL) Periodista y crítico cinematográco México 23
Leopoldo Muñoz (LM) Periodista y crítico cinematográco Chile 21
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Rob Reyna (RR)
Periodista cultural y cinematográco
Perú 15
Sugey López (SL) Directora del Festival Internacional
de cortometrajes Cortos de vista Perú 11
David Jean Robert Du-
punchel (DD)
Director de los festivales internacio-
nales: Al Este
Desarrollados
en Francia,
Colombia y
Perú
17
Natalia Morales (NM) Directora del Festival Internacional
de Cine de Fusagasugá Colombia 11
Enrique García (EG)
Director del Festival internacional
Ojo Móvil Perú 14
Jon Apaolaza (JA)
Periodista cinematográco y pro-
gramador de festivales cinemato-
grácos
España 45
Joel Poblete (JP)
Periodista cinematográco y Pro-
gramador del Festival internacional
de cine de Iquique y del Festival
nacional de Ñuble
Chile 20
Una vez concluidas las entrevistas, se realizó su transcripción y a partir de
ello se procedió a la codicación y organización de los resultados. En función
de ello se aplicó la codicación sistemática, que transitó por tres fases relacio-
nadas entre sí: primero, la codicación abierta, donde se identicaron los có-
digos iniciales relacionados con las categorías de esta investigación; segundo,
la codicación axial, en la cual se establecieron las relaciones entre los códi-
gos y su correspondencia con sus categorías y subcategorías; y, por último, la
codicación selectiva, que culminó con la formulación de los planteamientos
teóricos sustantivos para el estudio (Creswell, 2013; Strauss y Corbin, 2002).
Junto al apellido de cada entrevistado se han agregado sus iniciales para faci-
litar la descripción de los resultados. Como se observa en la tabla anterior, el
promedio de años de experiencia de los entrevistados es de 18,7 años.
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Networking y patrimonio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos
Resultados
Los festivales y la protección del patrimonio cultural audiovisual
Los distintos materiales audiovisuales que se han convertido en patrimo-
nio cultural tienen que conservarse, preservarse, restaurarse y ser accesibles
al público (Euroinnova, 2023), como se indica en los apartados introducto-
rios de este trabajo. En concordancia, varios de los entrevistados arman
que los festivales de cine realizan las funciones especícas de catalogación
y almacenamiento, porque acopian diversidad de materiales, que exhiben en
sus eventos y luego deben almacenar ordenadamente.
En cuanto al archivamiento de las obras audiovisuales, este se realiza en
distintas formas, la principal es a través de discos duros, y, en pocos casos,
se guardan algunas copias en material fílmico (DD, SL, EG). En algunos
festivales consultados esa tarea de archivamiento también se complemen-
ta con la publicación de las películas en las redes sociales audiovisuales del
mismo, muchas de ellas en sus cuentas en YouTube. Pero lo que sí se tiene
que gestionar es la cesión de derechos de publicación porque muchos de los
lmes están en rotación en diversos festivales. Así, la publicación en redes
puede perjudicar su participación en otros eventos que solicitan exclusivi-
dad de exhibición:
En el caso de cortos, por ejemplo, si sabemos que son cortos que se van a es-
trenar en el festival o que realmente su año de producción es 2022, 2023, no
podemos ponerlos en transmisión en vivo y que se quede por siempre en las
redes, porque sabemos que algunos festivales no aceptan cortometrajes que es-
tán libres, en línea. (Sugey López, comunicación personal, 20 de julio de 2023)
Dentro de sus necesidades de gestión, los festivales se encuentran con
la obligación de adquirir dispositivos de almacenamiento, y deben agenciar
dentro su presupuesto los fondos para la compra del hardware necesario.
Pero para esas adquisiciones los fondos estatales, muchas veces, no asignan
partidas presupuestales: “Yo solamente una vez pedí subsidio para poder
fortalecer la videoteca y no me lo gané, y dejé de insistir porque a mí me va
mejor con las itinerancias” (Natalia Morales, comunicación personal, 25 de
julio de 2023). En todo caso, algunos gestores arman que se podría regu-
lar que los festivales que reciben estímulos económicos del Estado contem-
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plen parte de la partida presupuestal para el archivamiento y preservación
del material audiovisual:
Cuando se habla de tener un archivo, también se habla de la puesta en valor.
Especialmente, me parece que para los festivales que reciben estímulos eco-
nómicos del Estado hay una obligación de por medio y la obligación debería
ser en todos los aspectos. Y el aspecto de patrimonio es el peor que tenemos
como país. Así que sí, pero se tendría que partir desde el Estado y también
de ser coherente con lo que los festivales son. (Sugey López, comunicación
personal, 20 de julio de 2023)
Otro recurso tecnológico para realizar el archivamiento, y a la vez ex-
hibición, vienen a ser las webs ociales de los mismos festivales (NM-SL).
Por otro lado, también se guarda material en dispositivos digitales que hasta
hace un tiempo estuvieron vigentes, como los DVD.
Los festivales permiten el almacenamiento de diversidad de material au-
diovisual, pero, además, los festivales temáticos realizan, per se, una preser-
vación de las películas que participan en ellos. Esto permitirá que los inte-
resados en investigar sobre esos temas puedan acceder directamente a esos
repositorios particulares que abordan temáticas especícas como: cine hecho
con celulares, cine hecho por mujeres, ecológicos, temáticas inclusivas, entre
otros (EG). Por otro lado, los festivales regionales se convierten en las úni-
cas entidades que archivan de manera sistematizada el patrimonio audiovi-
sual de su localidad: “Ahí tienes tus historias de la región, sean de un bando,
sean de otro, sean bien fotograadas, sean mal actuadas, lo que sea, estamos
teniendo entonces el acervo ahí conservado” (Natalia Morales, comunicación
personal, 25 de julio de 2023).
Aparte de las películas u obras audiovisuales, también se considera como
material constitutivo del patrimonio audiovisual a manuscritos, aches, archi-
vos de prensa, fotografías, programas de mano, entre otros (Ministerio de las
culturas, las artes y el patrimonio de Chile, 2022). Estos materiales también
son archivados por los gestores de festivales en sus discos o dispositivos de
almacenamiento, pero, ya ha sucedido en algunos casos que se han dañado.
Por ello, las redes sociales de los festivales se convierten en repositorios al-
ternativos de este tipo de materiales y, en algunas ocasiones, han servido de
respaldo, recurriendo a ellas para recuperar el material que en su momen-
to se publicó en dichas plataformas. En tal sentido, la preservación de estos
materiales es importante porque en ellos está depositada la memoria de los
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Gerardo Karbaum-Padilla, Daniel Barredo-Ibáñez y Carlos Rejano-Peña
Networking y patrimonio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos
festivales (NM-SL); también hay que tener en cuenta que: “Los festivales
serán a futuro, quizás en 20 años, una suerte de repositorio, esto debido a la
tecnología digital que permite que las películas puedan almacenarse en el
host” (Rob Reyna, comunicación personal, 17 de julio de 2023).
Otro aspecto de la protección del patrimonio audiovisual es la restaura-
ción. En tal sentido, los festivales de cine realizan algunas de estas funciones
de preservación del patrimonio audiovisual, pero no todos lo hacen, sino unos
más que otros (JA). En el ámbito de los festivales esta ya es una tarea más
complicada de realizar por su alto costo, aun así, algunos festivales realizan
algunas actividades de restauración, pero esta tarea es poco usual porque re-
quiere de presupuesto extra, los festivales que están en posibilidad de hacer-
lo son los denominados como grandes festivales (DD-LV). Algunos festiva-
les también tienen programas de preservación privados, lo cual es positivo,
pero esto suele ser más común en festivales grandes, ya que la restauración y
preservación son actividades caras que su presupuesto sí puede cubrir (LV):
Hacer una restauración nosotros mismos sería difícil. Sería genial si pudiéra-
mos hacerlo. De hecho, lo hemos hecho. Realizamos un taller de recuperación
de material audiovisual en Barrios Altos [Lima-Perú] aunque no se concretó
totalmente. Durante ese evento, encontramos bobinas de 16 mm, casetes y
otros materiales que estaban en proceso de restauración. Fue un esfuerzo que
llevamos a cabo durante dos años, pero la verdad es que no contamos con un
presupuesto extensible, lo cual limita a los festivales independientes. (David
Duponchel, comunicación personal, 28 de julio de 2023)
Cada vez se restauran más películas y el acceso a las más antiguas es más
difícil para los jóvenes espectadores; en tal sentido, los festivales se convierten
en una excelente ventana de exhibición para películas restauradas y algunos
de ellos integran este tipo de muestras dentro de su programación (JA-LV):
Una película que ahora se va a presentar como nueva, de acá a 30 años, de-
bería exhibirse como una cosa histórica. El festival siempre debe tener una
sección destinada a la revisión histórica del audiovisual peruano porque es
parte del patrimonio de la nación. Todo festival debe tener una sección para
ver el pasado, tanto a nivel internacional como nacional. (Luis Vélez, comu-
nicación personal, 22 de julio de 2023)
De todas las funciones mencionadas, con respecto a la protección del
patrimonio audiovisual, la mayoría de los entrevistados coincide en que su
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labor se orienta hacia la difusión del patrimonio audiovisual. Los festivales
realizan funciones de difusión de obras restauradas, las cuales pueden ser de
cineastas del país de origen del festival o de autores internacionales, inte-
grándolas dentro de su programación. Algunos festivales crean incluso una
sección de clásicos restaurados. Además, se considera que lo que se exhibe
en la actualidad en algunos años será el patrimonio audiovisual de esa época
y, por ello, todos los festivales deberían tener una sección de exhibición de
retrospectivas (DD- JV).
En algunas circunstancias se establecen contribuciones colaborativas en-
tre los periodistas cinematográcos, sus agremiaciones y los festivales. Estas
vinculaciones ayudan a llevar a cabo actividades que se enmarcan en la pro-
tección del patrimonio audiovisual —como la difusión de obras que ya están
catalogadas—, a través de muestras o exhibiciones que se integran dentro de
la programación de las actividades paralelas del festival:
Estamos celebrando el centenario de Armando Robles Godoy, y formamos
dentro de la asociación una comisión para esta conmemoración. Consideramos
a Robles Godoy como nuestro mayor referente a nivel de cineastas peruanos.
Por suerte, los festivales nos han acogido como asociación para hacer mues-
tras y exhibiciones. (Luis Vélez, comunicación personal, 22 de julio de 2023)
En comparación con otros festivales, algunos pueden ofrecer retrospectivas
de William Wyler y, al mismo tiempo, destacar a un nuevo autor, pero logran
establecer un diálogo entre ambas propuestas. Eso es algo que encuentro ge-
nial y ojalá todos los festivales tuvieran eso. (Joel Poblete, comunicación
personal, 20 de julio de 2023)
A pesar de lo expuesto, algunos de los entrevistados maniestan que no
existen políticas o instrumentos legales que promuevan la vinculación entre
las entidades estatales encargadas de la protección del patrimonio audiovi-
sual y los festivales que permitan tomar acciones conjuntas de preservación
amparadas bajo un marco jurídico y un respaldo presupuestal (SL-NM).
Los festivales de cine y el networking audiovisual
En el ámbito audiovisual, el networking se realiza por medio de prácti
-
cas creativas colaborativas, que son a la vez sociales y culturales (Alberich
y Roig, 2010). En esta investigación se determinó que los festivales de cine
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Gerardo Karbaum-Padilla, Daniel Barredo-Ibáñez y Carlos Rejano-Peña
Networking y patrimonio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos
son espacios en donde se realiza una intensa actividad social que favorece el
establecimiento de diversos tipos de networking. Al respecto se encontró en
el transcurso de las entrevistas que existen diversas formas de vinculación en
los festivales, la primera de ellas es entre los organizadores de estos eventos,
es decir, entre los gestores de diversos festivales generando alianzas entre sí
(DD, SL, EG). La otra se da entre los participantes del evento; en tal senti-
do, los organizadores generan estos enlaces a través de actividades plani-
cadas. Pero también se dan de manera espontánea en las actividades propias
del evento en donde los asistentes se vinculan entre sí en actividades como:
exhibiciones, conversatorios talleres, laboratorios, etc. En algunos casos, se
generan actividades especícas con la nalidad de crear el networking entre
los participantes del evento, sobre todo realizadores (DD, EB, SL):
Tenemos justo un espacio creado exactamente para eso, que se llama Net-
working CDV. Es un evento cerrado donde juntamos a todos los directores o
productores con el jurado, con algunos invitados, amigos, cineastas de Lam-
bayeque. (Sugey López, comunicación personal, 20 de julio de 2023)
<…> yo pienso que el punto fuerte de un festival es justamente el networ-
king, tú cuando vas a un festival es justamente para conocer a otros realiza-
dores, conocer a gente que está en el medio y que también haya críticos que
también van viendo a nuevos realizadores, nuevas formas, nuevos conteni-
dos, nuevas historias, yo creo que eso va conectando, es como un centro que
busca digamos acopiar a las diferentes personas que están, ya sea directa o
indirectamente relacionadas a la realización audiovisual. (Enrique García,
comunicación personal, 26 de julio de 2023)
El networking implica el contacto inicial entre los interesados, para ello
los festivales se convierten en un centro de vinculación, pero el circuito se
cierra cuando los interrelacionados extienden la relación más allá del encuen-
tro inicial y establecen relaciones de mutua ayuda, participación o colabora-
ción que ya trascienden al tiempo y espacio en el que se realizó el festival:
El networking se basa en establecer contactos con personas que luego son in-
vitadas a otros festivales; se comparten películas e ideas, se reexiona tam-
bién sobre la invitación de los festivales, y artistas forman contactos. Cuando
la gente se encuentra una vez, no es networking. Es necesario que las perso-
nas se encuentren varias veces. (David Duponchel, comunicación personal,
28 de julio de 2023)
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Los festivales audiovisuales temáticos, por su misma naturaleza, propician
el networking entre las personas que tienen una vinculación temático profe-
sional con el festival, entre participantes nacionales e internacionales (EG).
Otro aspecto que se genera dentro del establecimiento del networking son las
alianzas entre participantes del mismo interés profesional, como cuando los
realizadores nóveles generan contactos con los que luego realizan proyectos
audiovisuales. También sucede que los organizadores del festival son reali-
zadores, entonces convocan a exparticipantes del festival para que ocupen
puestos de realización en sus proyectos audiovisuales, siendo la coproducción
una de las fórmulas más recurrentes entre los proyectos que desarrollan en
conjunto (EG-SL). Ante tantos cambios que están afectando a los festivales,
las interrelaciones que se establecen entre ellos también están modicándose:
El networking que se va dando va a continuar formándose, porque estamos
justamente en este cambio; todos los años uno va descubriendo nuevas cosas,
fortalezas y debilidades, “esto no salió en el año anterior, deberíamos con-
vocar a esta persona”, “el año pasado funcionamos muy bien comunicando
esto, pero esto no”. Entonces, si antes se podía seguir con el mismo esquema,
hoy en día ya no. (Joel Poblete, comunicación personal, 20 de julio de 2023)
De igual modo, en las respuestas analizadas encontramos la existencia
de un tipo de networking entre los periodistas o críticos que se encuentran
en el festival, a partir de allí generan sus redes de contactos nacionales e in-
ternacionales. Inclusive, eso les sirve para apoyarse entre sí cuando tienen
que realizar coberturas en el extranjero, ya que muchas veces los medios no
cubren la totalidad de los gastos, entonces recurren a sus contactos ya sea de
forma individual o gremial. Tal sucede en el caso de FIPRESCI —la Fede-
ración Internacional de la Prensa Cinematográca— (LV-FK), al vincularse
con productores, esto también les facilita la obtención de primicias informa-
tivas (SL-RR-JA): “Mientras más gente, productores, directores, actores que
tengas en tu agenda te va a servir más adelante para futuras entrevistas, para
tener exclusivas de algún proyecto que se esté realizando” (Rob Reyna, co-
municación personal, 17 de julio de 2023). Al mismo tiempo, esta posibilidad
también propicia el establecimiento de relaciones gremiales:
Te puedo contar que, a raíz de estos festivales, y, a raíz de acudir también a
los Premios Platino, hemos fundado una asociación de periodistas iberoame-
ricanos de cine, que no existía y de la que yo soy presidente. Eso creo que ha
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Networking y patrimonio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos
sido gracias precisamente a ese networking. (Joan Apaolaza, comunicación
personal, 14 de junio de 2023)
El networking es algo que se da por naturaleza. Se conocen las personas y
se logran proyectos colaborativos. Hubo el caso de un crítico que trabajaba
solo y luego conoció a otro e iniciaron un proyecto juntos. También se da
networking de crítica con realización. (Luis Vélez, comunicación personal,
22 de julio de 2023)
Los periodistas cinematográcos que participan en la cobertura de los
festivales suelen establecer conexiones con los organizadores. En esos es-
pacios, tras la interacción, a menudo se propicia que los informadores sean
convocados para formar parte de los jurados o trabajar en la gestión de es-
tos eventos, encargándose incluso de los departamentos de comunicación
de estos, lo que se constituye en una ampliación de su experiencia profesio-
nal (JP-JA-LV). En algunos festivales grandes como el de Berlín o el BA-
FICI se crean espacios para que converjan la prensa especializada con los
programadores, y se les dan capacitaciones en donde se establece también
el networking (JV).
En función de los resultados se establece que en los festivales se realizan
los siguientes tipos de networking:
• Networking institucional. Se realiza cuando los miembros de comu-
nidades, agremiaciones, entidades o instituciones se agrupan e inte-
rrelacionan en torno a temas, intereses o proyectos en común.
•
Networking interinstitucional. Se genera cuando los miembros de ins-
tituciones o gremios diferentes se interrelacionan para llevar a cabo
proyectos en los que convergen sus intereses, como cuando los pe-
riodistas cinematográcos se alían con los gestores de festivales para
hacer muestras, talleres formativos, debates, entre otros.
• Networking audiovisual. Es un tipo de networking especializado en
donde distintos actores del ámbito audiovisual se interrelacionan
para llevar a cabo actividades, proyectos o alianzas vinculadas a la
producción audiovisual. El ámbito de los festivales no es el único
espacio en donde se realizan, pero sí es uno más en donde se propi-
cia explícitamente.
•
Networking intencional. Es el que surge a partir de actividades que
el mismo festival organiza para el encuentro de los participantes.
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•
Networking espontáneo. Es el que surge a partir de interrelacio-
nes que se dan entre los participantes de los festivales que se vin-
culan entre sí en las distintas actividades que el evento ofrece en
su programación.
Tabla 3
Matriz de contrastación teórico-empírica
Categoría Subcategoría Denición y evidencia
Networking
Formas:
presencial y
virtual
Modalidades de networking en festivales: presencial durante el certamen
y virtual extendido después para colaboración (Karbaum et al., 2025;
Barcelona Activa, 2017; Famet-Andalucía, 2014). Evidencia empírica
obtenida en este estudio: Karbaum et al. (2025).
Redes re-
lacionales:
formales e
informales
Redes formales impulsadas por instituciones y redes informales emer-
gentes, impulsadas por individuos; permiten colaboraciones y creación
de alianzas (Factor Huma, 2004; Mata Caravaca et al., 2014). En en-
trevistas, gestores y periodistas conrmaron el papel fundamental de
estas redes (DD, SL, EG).
Benecios y
protocolos
Capital social, intelectual y relaciones duraderas fortalecen el networking;
la efectividad depende de protocolos claros (Mendoza, 2022; Peset et al.,
2008). Según entrevistados, el networking es clave para contacto entre
realizadores (Enrique García, comunicación personal, 2023).
Salvaguardia
Gestión del
patrimonio
audiovisual
Incluye conservación, preservación, restauración y alma-cenamiento en
discos duros y material fílmico. Las limitaciones presupuestales dicultan
el archivamiento efectivo (Euroinnova, 2023; Edmondson, 2004). Tes-
timonios revelan escasez de fondos estatales y la continua necesidad de
recursos (Sugey López, Natalia Morales, comunicación personal, 2023).
Difusión y
custodia legal
Los festivales promueven la difusión de obras restauradas, establecen
secciones de clásicos y aseguran la protección jurídica en relación a dere-
chos de autor (UNESCO, 1980, 2015; Taillibert, 2016). Asociaciones de
periodistas colaboran en conmemoraciones y exhibiciones (Luis Vélez,
comunicación personal, 2023).
Riesgos y
estrategias
Los entrevistados alertan sobre la obsolescencia tecnológica y pérdida de
patrimonio, haciendo necesarias estrategias multiplataforma y políticas
estables (Hoog, 2004; Prestince y Gaustard, 2020; Cuarterolo, 2020). La
restauración es costosa y limitada a festivales grandes (David Duponchel,
comunicación personal, 2023).
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Gerardo Karbaum-Padilla, Daniel Barredo-Ibáñez y Carlos Rejano-Peña
Networking y patrimonio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos
Festivales
Públicos y
segmentación
Formación y segmentación de públicos especializados y generalistas para
apoyar exhibiciones de géneros poco comerciales (Ruoff, 2012; Salles,
2021). Testimonios destacan la importancia de estos públicos para la
continuidad del festival (Natalia Morales, comunicación personal, 2023).
Roles
económico-
culturales
Los festivales fortalecen la cultura audiovisual y ofrecen espacios para
nuevos géneros y producciones, impactando también en el mercado local
e internacional (De Valck, 2007; Peirano, 2016; Devesa et al., 2012). Su
función como vitrinas culturales es valorada por periodistas y gestores
(Joel Poblete, comunicación personal, 2023).
Discusión y conclusiones
Los festivales son eventos que permiten la conuencia de diversos partici-
pantes con diferentes objetivos (Dayan, 2013). Sin embargo, hay un moviliza-
dor común: la cinelia. A partir de ella, diversos actores comparten el interés
de proteger el patrimonio audiovisual, lo que da lugar a distintas actividades
enmarcadas dentro del programa del festival. En tal sentido, Moscoso (2014)
arma que los festivales se relacionan con el espacio y la comunidad donde
se realizan, además de fomentar la preservación del patrimonio, la inclusión
social y el reconocimiento de la diversidad. En cuanto al segundo aspecto,
esta investigación concluye que estos eventos no solo contribuyen a la con-
servación del patrimonio cultural en general, sino que también lo hacen con
un patrimonio especíco, como es el audiovisual.
Los cuatro ámbitos que conforman la protección del patrimonio audio-
visual son: conservación, preservación, restauración y acceso (Euroinnova,
2023). Los festivales cumplen una función de conservación y preservación
del patrimonio audiovisual al archivar sus materiales, aunque la restauración
resulta limitada por sus altos costos y solo es viable en grandes eventos. El
acceso a estos archivos se da principalmente mediante las proyecciones du-
rante el festival y las publicaciones en sus redes o sitios web, ejerciendo estas
tareas de resguardo de forma extraocial. En tal dinámica, hace falta la inte-
gración o promoción de políticas públicas que vinculen todos estos esfuer-
zos y a los actores sociales que las realizan, tal como lo propone la UNESCO
(2015) y como se viene realizando en Chile, en donde el Estado promueve
la preservación a través de los festivales cinematográcos (CNCA, 2015).
En tal sentido, la discusión de los resultados revela que los festivales ibe-
roamericanos cumplen un papel fundamental en la preservación y difusión
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del patrimonio audiovisual, coincidiendo con Ramos (2023) sobre la nece-
sidad de instituciones, como las cinematecas, que garanticen dicha conser-
vación y acceso cultural. Sin embargo, las políticas estatales o los gobiernos
en Latinoamérica no han contribuido con ese propósito (Cuarterolo, 2020;
Cossalter, 2024).
Como hemos visto, a través del networking se establecen redes de rela-
ciones formales e informales (Factorhuma, 2004) que, en el caso de los fes-
tivales, ambos tipos de interacciones son comunes. Los gestores programan
eventos para facilitar la integración de los diversos actores de la industria
audiovisual. Sin embargo, también se produce un relacionamiento informal
mediante los contactos que surgen de manera interpersonal durante las diver-
sas actividades que forman parte de la programación del festival. Existen dos
tipos de networking, el presencial y el virtual (Barcelona Activa, 2017). Por
su naturaleza presencial, en los festivales se aplica el primer tipo de networ-
king para los contactos iniciales, mientras que, en el segundo, se ejecuta para
su mantenimiento, volviéndose a aplicar el primero cuando los involucrados
vuelven a encontrarse en otros festivales y desarrollan proyectos en común.
Tal como plantea De Valck (2007), los festivales de cine contribuyen al
fortalecimiento de las culturas audiovisuales frente a la posición dominante
de Hollywood. En tal sentido, las relaciones que establecen los gestores, ci-
neastas y jóvenes realizadores, a través del networking desarrollado en estos
eventos, se constituye en una función especializada. Y dicha función permite
producir más allá de las jerarquías que ejercen las industrias predominantes,
convirtiéndose en una manifestación más de lo ya habían planteado Alberich
Pascual y Roig Tello (2010), como contraparte a los modelos dominantes en
la industria audiovisual.
En cuanto a la preservación del patrimonio audiovisual Mata Caravaca
et al. (2014) proponían que esta se debía dar a través de acciones que permi-
tan el networking o establecimiento de redes colaborativas entre los involu-
crados en el tema. Siguiendo a estos autores, esta investigación permite con-
cluir que los festivales audiovisuales son eventos que congregan a los actores
sociales vinculados al tema como los gestores de los festivales, periodistas
cinematográcos, agentes de la industria audiovisual y público cinélo, los
cuales establecen relaciones para desarrollar iniciativas y proyectos orienta-
dos a salvaguardar el patrimonio audiovisual.
A pesar del esfuerzo realizado, esta investigación no estuvo exenta de
limitaciones, entre ellas destacan las relacionadas con la conformación y
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Networking y patrimonio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos
contacto de la muestra de participantes. Si bien los datos analizados revelan
circunstancias particulares sobre el networking y la preservación del patri-
monio audiovisual desarrollados en los festivales cinematográcos, ambos
temas no están agotados. Por el contrario, se pueden seguir estudiando de
manera individual o conjunta en otros ámbitos de las industrias audiovisua-
les, porque la revisión bibliográca también permitió determinar que exis-
ten vacíos de conocimiento en los temas planteados. Por lo mismo, se hace
necesario seguir con las investigaciones para determinar si se puede denir
lo planteado como networking audiovisual, desglosándolo como una de las
especialidades del networking en general.
Agradecimientos
A la Dirección de Investigación de la Universidad Peruana de Ciencias
Aplicadas, por el apoyo brindado para llevar a cabo esta investigación a tra-
vés del UPC A-256-2025.
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Autores Contribuciones
Gerardo Karbaum-Padilla
Conceptualización, análisis formal, adquisición de fondos,
investigación, administración del proyecto, redacción -
revisión y edición.
Daniel Barredo-Ibáñez
Metodología, supervisión, validación, redacción - revisión
y edición.
Carlos Rejano-Peña
Curación de datos, recursos, visualización, redacción -
borrador original.
Declaración de Uso de Inteligencia Articial
Los autores DECLARAN que en la elaboración del artículo titulado Networking y patri-
monio audiovisual en festivales de cine iberoamericanos, no se hizo uso de herramientas
basadas en inteligencia articial.
