ISSN impreso: 1390-3837 / ISSN electrónico: 1390-8634, UPS-Ecuador, No. 43, septiembre 2025-febrero 2026, pp. 251-279.
https://doi.org/10.17163/uni.n43.2025.09
Mujeres y prendas en conicto: exclusividad
y exclusión del diseño de modas en Ecuador
Women and garments in conict: Exclusivity
and exclusion in fashion design in Ecuador
María Dolores Vaca-Eguez
mvaca@acso.edu.ec
https://orcid.org/0000-0002-3105-6379
FLACSO, Ecuador
https://ror.org/02rz0r794
Jenny Pontón-Cevallos
jponton@acso.edu.ec
https://orcid.org/0000-0002-5790-126X
FLACSO, Ecuador
https://ror.org/02rz0r794
Recibido: 24/03/2025 Revisado: 30/04/2025 Aprobado: 09/07/2025 Publicado: 01/09/2025
Cómo citar: Vaca-Eguez, M. D. y Pontón-Cevallos, J. (2025). Mujeres y prendas en conicto: exclusi-
vidad y exclusión del diseño de modas en Ecuador. Universitas XX1, 43,
pp. 251-279. https://doi.org/10.17163/uni.n43.2025.09
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Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
No. 43, septiembre 2025-febrero 2026
Resumen
Esta investigación analiza las estrategias que emplean diseñadores y diseñadoras de moda en el Ecuador
para posicionarse en el mercado nacional, pese a la llegada de grandes cadenas de moda rápida que han
ingresado al país en las últimas décadas, indagando además sobre las formas de “deber ser femenino”
que promueven a través de sus propuestas. Para ello se utilizó una metodología cualitativa basada en en-
trevistas semiestructuradas en las cuales se recabaron los testimonios de diseñadoras de moda y obreras
que laboran para sus propias marcas, así como de mujeres expertas en la comercialización de prendas
que se dedican a esta industria. De igual forma, se realizó observación participante en talleres de diseño,
así como en producciones fotográcas y pasarelas en las cuales se presentaron colecciones nacionales.
Los resultados obtenidos se expresan en dos dimensiones: por un lado, se evidencia que la industria de
la moda ecuatoriana utiliza como estrategias de posicionamiento (i) la constante profesionalización,
calidad y personalización de las prendas que produce; (ii) la participación en sociedades de diseño; (iii)
así como la exhibición y difusión de sus creaciones. Por otro lado, se constata que los diseños creados
apuntan a denir el estilo de vida y el tipo de imagen al que deberían ajustarse las consumidoras de moda,
mediante el establecimiento de un imaginario basado en estereotipos de género y clase, los cuales no
siempre corresponden a la diversidad corporal de la mayoría de las mujeres ecuatorianas.
Palabras clave
Moda, producción, estereotipos, género, clase social, Ecuador.
Abstract
This research analyzes the strategies employed by fashion designers in Ecuador to position themselves in
the national market, despite the arrival of large fast fashion chains in the country over the past few decades.
It also examines the forms of “feminine duty” promoted through their proposals. A qualitative methodology
was used, based on semi-structured interviews that gathered testimonies from fashion designers and workers
creating garments for their own brands, as well as from women experts in the garment industry. Participant
observation was also conducted in design workshops, photographic productions, and catwalks where na-
tional clothing collections were showcased. The ndings are expressed in two dimensions. On one hand, the
Ecuadorian fashion industry employs the following positioning strategies: (i) constant professionalization,
attention to quality, and customization of the garments produced; (ii) collaboration through design societies;
and (iii) the exhibition and promotion of their creations. On the other hand, the designs aim to dene the
lifestyle and image that fashion consumers should conform to, establishing an imaginary shaped by gender
and class stereotypes that often fail to reect the bodily diversity of the majority of Ecuadorian women.
Keywords
Fashion, production, stereotypes, gender, social class, Ecuador.
Introducción
La moda es un fenómeno social que está en constante cambio y consiste
en la forma de establecer relaciones sociales basadas en la cohesión y en la
distinción a través del vestido social (Entwistle, 2002). Es decir, las perso-
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nas utilizan cierto tipo de vestimenta como una forma de posicionarse ante
el mundo mostrando su identidad y un tipo de discurso a través de los sig
-
nos que portan, por ello también se ha impuesto un ideal de “deber ser” para
hombres y mujeres al momento de asumir estos consumos.
La historia de la moda se remonta a mediados del siglo XIX en la cual
nace el concepto de “modisto” con su pionero Fredrick Worth, denominado
como el padre de la “alta costura” (Viste la calle, 2011). Worth marcó un an-
tes y un después en la historia de la moda, puesto que antiguamente la aris-
tocracia francesa acudía a una costurera o sastre para confeccionar sus trajes,
no obstante, a partir de la llegada del modisto inglés se implementó la “rma
de autor” en las prendas de vestir, lo cual dotaba de un valor agregado a un
producto, al transformarse en algo exclusivo confeccionado por un artista. A
medida que el trabajo del diseñador inglés se hizo conocido entre las clases
altas, este empezó a realizar colecciones que se mostraban una vez al año en
su ocina, denominada también como Maison.
Al trabajo de Frederick Worth le siguió Paúl Poiret, conocido como crea-
dor de la falda estilo lápiz, así como Gabrielle Chanel, la precursora del vesti
-
do negro de corte tres cuartos y los trajes tipo sastre para las mujeres (Erner,
2004). La moda tiene un recorrido extenso por el que han pasado guras re-
conocidas que colocaron nuevas formas de vestir mediante sus diseños, en-
tre ellos: Christian Dior, Yves Saint Laurent, Franco Moschino y Vivienne
Westwood, los cuales son representantes de la alta costura o Haute Couture,
entendida como la elaboración de prendas exclusivas que no repiten su dise
-
ño (Vaca Eguez, 2019a, p. 27).
Con la expansión de la globalización, los nombres de muchos de estos di-
señadores y diseñadoras se han convertido en las marcas de moda más lujosas
que circulan a nivel mundial, convirtiéndose en una importante industria al
promover en las personas el consumo de ciertos contenidos materiales como
una forma de satisfacer sus necesidades. Además de las marcas de lujo men-
cionadas que cubren un mercado muy especíco de alto poder adquisitivo,
se suman también grupos empresariales dedicados a la moda lista para usar
o Prêt-à-porter “una expresión de origen francés que se traduce como ‘listo
para llevar’ y hace referencia a las prendas de moda producidas en serie con
patrones que se repiten dependiendo de la demanda” (Vidal Miranda, 2018,
p. 5), las cuales tienen precios más accesibles debido a la mano de obra ba-
rata basada en la subcontratación de personal y a la disminución en la cali-
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dad de la materia prima, entre ellas se pueden encontrar empresas como In-
ditex, Mango, Hennes & Mauritz también conocida como H&M, entre otras.
Ahora bien, en los últimos años, el nivel de consumo y circulación de
símbolos a través de la moda ha crecido de forma tan acelerada, que ahora el
mundo se encuentra en el momento de producción de moda rápida en tiem-
po real, como es el caso de SHEIN: “una empresa china transfronteriza que
es pionera en reducir el tiempo de la producción de ropa total a tres sema-
nas” (Bunster et al., 2021, p. 84). Este fenómeno hace que hasta el 2023, la
industria esté valorada en 1,74 billones de dólares, convirtiéndose en uno de
los modelos de negocio con mayor expansión a nivel global (Statista, 2024).
El crecimiento de las tendencias de moda ha recorrido todo el mundo y
América Latina no es la excepción. Ante un panorama de carácter tan globa-
lizador, cada país ha intentado surgir con sus propias propuestas de diseño
como una forma de generar identidad. Para el caso ecuatoriano, la moda ha
sido una constante forma de distinción entre las clases sociales. Según Ci-
fuentes (citado en Pontón, 2019) esta se encuentra presente desde nales del
siglo XIX, en la cual las mujeres de élite se vieron inuenciadas por la moda
parisina y cambiaron por completo su forma de vestir. Es así como: “la moda
en el Ecuador llevó el rostro de la expresión moderna y se transformó en una
fuerza aniquiladora de los códigos tradicionales de vida y comportamiento”
(Pontón, 2019, p. 67).
Sin embargo, como tal, la industria de la moda con su propio sello ecua-
toriano empieza a emerger en la década de 1980 en la ciudad de Guayaquil
con la aparición de diseñadores que se encargaban de realizar vestidos a la
medida de sus clientas, aunque no tenían como tal un negocio con proyeccio-
nes de expansión. A penas a mediados de los años noventa empieza a emerger
el diseño de modas a través de nuevos diseñadores y diseñadoras que empe-
zaron a visibilizar sus creaciones. Sin embargo, hasta la actualidad esta acti-
vidad se enfrenta a varios obstáculos que no le han permitido proyectarse y
competir como industria con los grandes conglomerados empresariales tras-
nacionales. En este sentido, es necesario conocer ¿cuáles son las estrategias
que emplean quienes realizan diseño de modas en Ecuador para posicionarse
en el mercado a pesar de las grandes cadenas de moda rápida existentes en
el país? y ¿qué formas de “deber ser femenino” promueven estos creadores
y creadoras a través de sus propuestas?
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María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
Marco teórico
Para Entwistle (2002), las personas son cuerpos vestidos dispuestos a con-
vivir en sociedad y por ende sus consumos y estética responden a una función
social. Es por ello que la moda merece ser reexionada de forma crítica, no
como una industria frívola, sino como un complejo entramado que respon-
de a mandatos regidos por la clase social y el género. Seid (2018) entiende
las clases sociales como espacios multidimensionales en los que convergen
poderes sociales como: la posición económica, el conocimiento adquirido y
los vínculos de pertenencia grupal. En términos de Bourdieu (2000) en estas
tres dimensiones convive la distinción, denida como:
Determinar cómo la disposición cultivada y la competencia cultural, aprehen-
didas mediante la naturaleza de los bienes consumidos y la manera de con-
sumirlos, varían según las categorías de los agentes y según los campos a los
cuales aquéllas se aplican, desde los campos más legítimos, como la pintura
o la música, hasta los más libres, como el vestido, el mobiliario o la cocina.
(Bourdieu, 2000, p. 11)
Según Simmel et al. (1988), estos poderes de acuerdo con su acumulación
ubican a los seres humanos en un peldaño de la estraticación social, donde
la imagen corporal representa el símbolo visible de lugar al que se pertenece
y aquí la moda es una herramienta crucial que cumple la función de distin-
guir, pero al mismo tiempo de generar cohesión social.
En el mundo de la moda hay dos formas de consumo que persisten, Gün-
ter Wiswede (citado en Martínez Barreiro, 2006), señala que una de ellas es
el trickle-down effect, un mecanismo que difunde la moda y los estilos de
vida gota a gota de acuerdo con el estatus social, siendo las clases altas las
primeras en ser consumidoras de aquello denominado como exclusivo. Para
Gilles Lipovetsky (2002), esta manera vertical de generar tendencias ya no
es tan duradera, y menciona una segunda forma de consumo a partir de la
globalización y la constante circulación de información, donde las corrien-
tes de moda no tardan tanto en llegar a todos los sectores de la sociedad y es
a lo que denomina “democratización de la moda”, en la cual el consumismo
es aún mayor porque todo el tiempo tanto mujeres como hombres se están
enfrentando a la novedad y a la posición efímera que asume la moda rápida.
De acuerdo con Laura Zambrini (2024): “la indumentaria y los ocios
textiles arrastran cargas simbólicas de género en detrimento de lo femenino,
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que han impactado (e impactan) fuertemente en Latinoamérica a partir de la
importación de modelos estéticos dominantes” (Zambrini, 2024 p. 107). Esto
es porque el mundo está pensado y organizado de forma binaria a través de las
divisiones sexo-genéricas, en las cuales el género opera como una condición
ineludible que brinda ciertas cualidades al hombre y a la mujer, mismas que
son denominadas en el caso de las mujeres como feminidad (De Beauvoir,
1999). Esto lo arma también Judith Butler al señalar que el género “está
condicionado por normas obligatorias que lo hacen denirse en un sentido
u otro (generalmente dentro de un marco binario) y por tanto la reproduc-
ción del género es siempre una negociación de poder” (Butler, 2009, p. 322).
En la moda, esta imposición de género ocurre directamente en los cuer-
pos, los cuales tienen un rol fundamental como agentes activos que toman
ciertas decisiones y escogen moldearse y proyectarse de determinada mane-
ra, con el objetivo de encajar en la norma (Csordas,1995). Este proceso ocu-
rre en las fases de preproducción, producción, difusión y consumo, en donde
las mujeres son agentes que deben cumplir un determinado rol en la cadena,
convirtiéndose en cuerpos trabajadores, cuerpos de exhibición y consumo y
cuerpos consumidores de contenido.
Estudios sobre la moda
La moda constituye un fenómeno pensado desde diversas disciplinas. Por
un lado, desde la historia (Gallard, 2021) se ha descrito la forma en que el
vestido ha sido un símbolo dentro de cada etapa de la humanidad; por otro
lado, desde la semiótica se ha llegado a comprenderla como un sistema de
signos y un discurso (Barthes y Roche, 2003). Sin embargo, es desde la so-
ciología que se ha podido pensar la moda como un fenómeno social, es decir:
“un sistema particular de vestir que se encuentra bajo determinadas circuns-
tancias sociales” (Enwistle, 2002, p. 56), en las que operan la clase social, el
género y la edad, tanto en sus relaciones de producción como de consumo y
por lo tanto la convierten en un “sujeto híbrido” de estudio (Leopold, 1992).
Desde las teorías feministas autoras como Judy Atteld (1989), Cheryl
Buckley (1989) y Pat Kirkham (2000) evidenciaron el lugar invisible que
ocupan las mujeres dentro de la industria del diseño al predominar el pun-
to de vista masculino en las creaciones. En este contexto, los estudios sobre
sexualidad (Foucault, 2002) y género como una construcción social (Stolke,
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María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
2004) brindaron herramientas para pensar cómo el cuerpo de las mujeres ha
sido visto como un objeto de consumo y de deseo, que debe adoptar norma-
tivas como la vestimenta y productos de belleza para ser validado ante los
ojos masculinos.
A nivel de Iberoamérica, la relación entre el cuerpo de las mujeres y la
moda ha sido estudiada por autoras como Mariluz Esteban (2013) y Patricia
Soley Beltrán (2010), quienes analizaron las experiencias de modelos den-
tro de la industria, identicando en ellas que son sujetos conscientes de la
mercantilización que se realiza de sus cuerpos en esta actividad. Sin embar-
go, deciden coexistir en estos espacios porque es su forma de sostenerse sus
condiciones materiales de vida.
Por su parte, Silvia Ventosa Muñoz (2023) realiza un estudio sobre las
desigualdades de género y las nuevas identidades dentro de la historia social
de la moda, identicando que, en la actualidad, un número creciente de dise-
ñadores, diseñadoras y empresas plantean la cuestión del género como esen-
cia de la marca o como estrategia de márquetin, creando colecciones agender
o unisex. Esto da cuenta de que nos encontramos ante cuerpos no denidos
que visten ropas también indenidas, y este fenómeno está cada día más pre-
sente, hasta ser un leitmotiv de la moda contemporánea.
En esta misma línea, desde América Latina, Laura Zambrini (2019)
también ha enfocado sus investigaciones a analizar la historia del diseño de
indumentaria desde una perspectiva de género, evidenciando la regulación
de la sexualidad que ha impuesto esta práctica estética del uso de prendas en
la vida de mujeres y hombres en la región.
Por su parte, Jorge Jr. Leite (2019) estudia la relación de poder entre
género, cuerpo y vestimenta y si existe la posibilidad de un cambio social
dentro de la industria, encontrando que en el desarrollo de las tendencias es
posible avanzar hacia una identidad uida que le reste importancia al bina-
rismo de género; no obstante, este autor también identica que la moda será
siempre disciplinaria y normativa, ya que su objetivo es generar necesidad
en las personas consumidoras.
Ahora bien, a nivel de Ecuador María Ángela Cifuentes (1999) es una
de las primeras autoras que estudia este fenómeno analizando cómo las mu-
jeres ecuatorianas develaron criterios de una feminidad moderna a través
de la moda a nes del siglo XIX e inicios del XX, mostrando que esta se
transformó en una fuerza aniquiladora de los códigos tradicionales de vida y
comportamiento de aquel entonces, pues “en una cultura visual la moda es
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un recurso directo para la representación personal; facilita la conguración
de emblemas de belleza, liberalidad y actualidad” (Cifuentes, 1999, p. 17).
Por otro lado, Jenny Pontón (2019) quien realiza un estudio crítico sobre
la representación del cuerpo femenino en la industria publicitaria del país, re-
vela que precisamente la publicidad constituye parte esencial de la etapa de
difusión y masicación de la moda, ya que los anuncios crean la necesidad
del vestir de acuerdo con las tendencias que imponen las marcas disciplinan-
do la corporalidad principalmente de las mujeres por su condición de género.
Finalmente, Juan Carlos Guamán (2024) propone una mirada más actual
sobre la construcción de la masculinidad y la feminidad desde el diseño de
moda que realizan varias marcas ecuatorianas, concluyendo que en la actua-
lidad las dinámicas entre la indumentaria y las disrupciones de género se de-
ben abordar desde una mirada diversa, incluso en el manejo y administración
de las marcas de moda, ya que no se puede pretender homogenizar el indu-
mento bajo una identidad rígida. A todos estos debates sobre moda y género,
el aporte de este estudio será evidenciar, desde una mirada feminista, que la
performatividad genérica está inserta en todos los procesos productivos de
esta industria, a pesar de las nuevas propuestas que surgen en el vestir. Esto
desencadena una total desconexión entre lo que propone el mercado y lo que
son y requieren la diversidad de mujeres en el Ecuador.
Metodología
Este acercamiento teórico sobre la moda se combina en este artículo con
una metodología cualitativa que recoge información a través dos métodos:
entrevistas semiestructuradas y observación participante. Las primeras se rea-
lizaron a diseñadoras reconocidas del país, entre ellas a la gura que cuenta
con mayor trayectoria y ha aportado a esta investigación su visión histórica
sobre el contexto ecuatoriano. También se entrevistó a miembros de una em-
presa de moda que tuvo un auge considerable entre 2016 y 2019, la cual a raíz
de la pandemia covid-19 tuvo que reducir considerablemente su producción;
adicionalmente, se recogieron los testimonios de varias mujeres costureras
que han trabajado para estas marcas.
Asimismo, con el objetivo de recabar información de todos los agentes
que intervienen en la problemática estudiada, también se realizaron entre-
vistas a tres profesionales del área: a una directora de eventos de difusión
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María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
de moda, a una profesora de la carrera de diseño de modas de un reconocido
instituto del país, y a una empresaria dedicada a la comercialización de ropa
importada. Por otro lado, se efectuó observación participante en varios espa-
cios y escenarios de moda, entre ellos talleres de confección, desles, cursos
de costura y producciones fotográcas de colecciones.
Esta investigación centra su trabajo de campo en el periodo comprendido
entre 2017 y 2018, ya que durante estos años emergió un grupo de diseñado-
ras y diseñadores de moda que generaron nuevas propuestas, así como espa-
cios de difusión y desarrollo para la industria en el país. No obstante, con el
objetivo de contrastar los datos obtenidos con la visión actual del sector, se
incorporó también el testimonio de una empresaria activa en la industria. El
estudio se limitó a la ciudad de Quito, por ser la capital del país y un referen-
te de inuencia cosmopolita en el vestir, con la perspectiva de que, a futuro,
esta investigación pueda ampliarse a otras urbes del país, incorporando un
enfoque comparativo de género y moda a nivel nacional.
La selección de informantes se realizó mediante la técnica conocida como
bola de nieve, la cual, según Baltar y Gorjup (2012), consiste en insertarse
en un determinado contexto e ir estableciendo contactos, de manera que un
informante conduce a otro, generando así un crecimiento progresivo en la
obtención de datos para la investigación. Con el objetivo de proteger la iden-
tidad tanto de las entrevistadas como de las marcas que colaboraron en este
estudio, sus nombres fueron sustituidos por seudónimos a lo largo del artículo.
El trabajo del diseño de modas y la exclusividad
en las propuestas del Ecuador
Como se mencionó el diseño de modas ecuatoriano nace a inicios de la
década de 1980, sin embargo, empieza a tomar protagonismo diez años des-
pués. Malena, una de las pioneras de la industria local señaló que:
Empezamos siendo un grupo de amigos que queríamos mostrar nuestro tra-
bajo. En Quito se empezó a hablar de diseño de autor o de autora en los años
1990 e iniciamos nuestra participación vistiendo a candidatas en eventos de
belleza como Miss Ecuador. (entrevista a Malena, 5 de septiembre de 2017)
Pero el diseño de modas no era parte de una formación empírica ni de un
ocio técnico, tal como lo arma Guillaume Erner (2000) hacer diseño sig-
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nica formarse como “creadores de diferencias” (Enner, 2000, p. 34), es de-
cir profesionales que proyecten un estilo de vida a través de sus colecciones.
Por ello, ser diseñador o diseñadora en el país signica tener una formación
educativa completa. En la ciudad de Quito, la oferta académica inició en 1991
en el Instituto de Diseño de Modas (DISMOD), la Universidad Tecnológica
Equinoccial, posteriormente en el Instituto La Metro de Diseño, y después
en la Universidad San Francisco de Quito (Vaca Eguez, 2019a). Si bien, en
sus inicios la carrera era de carácter exclusivo, con el pasar de los años el
interés por formarse en esta rama creció, así lo manifestó Carmen, directora
de la carrera de diseño de modas en La Metro: “Antes eran muy pocos los
estudiantes que optaban por esta carrera, teníamos cursos de diez personas,
después todo cambia y empezamos abrir dos cursos de 20 personas cada uno”
(entrevista a Carmen, 9 de noviembre de 2017).
No obstante, estas carreras se ofertan en instituciones de educación pri-
vada e ingresan a ella personas que tienen un poder adquisitivo que les per-
mita adquirir los materiales y sustentar su formación profesional durante un
período no menor a tres años. En el caso de las informantes de este estudio,
algunas de ellas han estudiado también fuera del país en institutos reconoci-
dos, especialmente en Nueva York. Es así como la profesionalización se ha
convertido en una de las estrategias que les permite a diseñadores y diseña-
doras generar sus propias colecciones, las cuales están cargadas de un con-
cepto propio como una forma de identidad de sus marcas.
Otra de las apuestas de posicionamiento de mercado de la moda ecua-
toriana es trabajar con materiales de calidad y con una producción práctica-
mente personalizada, para cuidar cada detalle. De acuerdo con la información
recogida para este estudio, se evidenció que tener un taller e infraestructura
propia es muy complejo para quienes se dedican a esta actividad en el país,
puesto que se requiere de un capital para tener un espacio físico de trabajo,
comprar maquinaria y contratar personal. Por ello, del universo de las tres
diseñadoras y la empresa de moda estudiada, solo dos de ellas tienen un ta-
ller propio de creación y confección. Según se observó, en el caso de Sara,
por ejemplo, ella heredó el taller de su abuela, el cual se ubica en la planta
baja de un edicio familiar. Se trata de un departamento convertido en taller
que está dividido en dos partes. La frontal que consta de un exhibidor ade-
más de las ocinas donde la diseñadora atiende a toda su clientela, y la par-
te trasera donde se ubica el área de confección que contiene mesas de cor-
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María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
te, máquinas de coser y un maniquí en el que se entallan las telas (notas de
campo, 22 de enero de 2018).
Por su parte, la marca Mística, contaba con un taller que tenía un espa-
cio amplio con divisiones para las áreas de diseño, corte, sublimación, con-
fección, etiquetado y empaquetado de las prendas. Por lo tanto, trabajaban
alrededor de 15 mujeres y dos hombres, uno encargado de la administración
de la empresa, y otro responsable del corte de prendas y la sublimación de
estas (notas de campo, 29 de enero de 2018). Sin embargo, a partir de la lle-
gada de la pandemia por covid-19 que despertó una crisis económica mun-
dial, la marca se debilitó reduciendo su producción al mínimo, así como sus
puntos de distribución.
En el caso de las diseñadoras Mariana y Juliana, llegar a tener un taller
propio ha sido algo más complicado debido a la falta de acceso a un crédito
bancario, el cual les ha sido negado por su corta experiencia, su juventud y
por no considerar rentable su actividad productiva, “nos consideran jóvenes
que no tenemos solvencia para poder pagar la deuda, además de que piensan
que el trabajo de la moda es como un hobby de nosotras” (notas de campo,
jueves 8 de febrero de 2018).
De acuerdo con Carmen Diana Deere (2021), esto sucede porque aún exis-
te un fuerte sesgo de género al momento de apoyar la autonomía nanciera
de las mujeres a través de la entrega de préstamos, ya que históricamente no
han sido consideradas sujetos económicos, pues a pesar de los cambios esta-
blecidos a lo largo del tiempo, su profesionalización y capacidad productiva
aún está puesta en duda. Por tal razón, Mariana y Juliana han recurrido a la
subcontratación, que consiste en llevar la idea de sus diseños hacia talleres
artesanales que se encuentran en casas, o a pequeños locales de costura de-
dicados al arreglo de prendas de vestir. Al respecto Juliana señala:
Yo hacía cosas en mi casa y también iba donde la costurera. Le pagaba por
piezas y le decía lo que quería hacer y ella me ayudaba porque yo no sabía
tanto de patronaje. A ella la conozco desde hace unos dos o tres años y es ex-
celente, me ponía en su prioridad, a veces se amanecía haciendo mis cosas.
Ella se llama Gladys y se dedica a trabajar por pedidos para algunas marcas,
también hace vestidos de gala, arreglos y su taller es en su casa donde traba-
ja con su hija. (entrevista a Juliana, 5 de febrero de 2018)
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Figura 1
Talleres de confección
Foto: María de María Dolores Vaca (2018).
Por consecuencia, en la etapa de producción de ropa, así como en la eta-
pa de profesionalización del diseño, la industria se enfrenta a una tajante di-
visión sexual del trabajo, que consiste en atribuir el tipo de ocio acorde al
sexo de las personas y opera de forma transversal en todas las clases sociales
(Narotzky, 2003). En este caso, la confección tradicionalmente ha sido con-
cebida como un trabajo propio de mujeres al asociarse con el autocuidado,
estableciéndose una feminización de esta actividad, que en muchos casos,
ha sido impuesta en la vida de las mujeres, pues como maniestan varias de
las entrevistadas, el ocio de saber coser fue una exigencia en sus hogares
como una característica natural de ser mujer:
A mí no me gustaba esto de la costura, pero mi mamá quería que yo sea cos-
turera y me hizo aprender. Seguí la academia, pero no terminé porque no me
alcanzaba la plata. (entrevista a Consuelo, 22 de enero de 2018)
Estoy siguiendo la carrera de diseño de modas. Bueno ahora me llegó a gustar
muchísimo, porque anteriormente no era mi fuerte, no me gustaba y era for-
zada por mi mamá porque ella tenía una máquina de coser Singer y me decía
que esa profesión me daba dinero. (entrevista a Luciana, 23 de enero de 2018)
Se puede observar la presión familiar en las mujeres jóvenes para el apren-
dizaje de la costura, una actividad que, más allá de ser considerada femeni-
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María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
na, puede convertirse en una fuente de ingresos propios, tanto para quienes
se limitan a ser operarias como para quienes logran profesionalizarse. En el
caso de Sara, la inuencia de su abuela —quien fundó un instituto de corte
y confección— fue fundamental, ya que su familia siempre se dedicó al ne-
gocio de la ropa; por lo tanto, ella debía convertirse en la siguiente genera-
ción que continuara con el legado. No obstante, esto no se repite en el caso
de los hombres interesados en ser diseñadores de moda, pues, como se ex-
plicó en líneas anteriores, esta actividad ha sido históricamente asociada con
lo femenino, debido a la naturalización de la división binaria de los ocios,
según la cual los hombres, aparentemente, deben realizar labores de fuerza
y de visibilidad pública para alcanzar estatus y reconocimiento social (Pate-
man, 1996). Al respecto Carmen, maniesta que en las:
Aulas es minoritaria la presencia de hombres, llegando a tener tan solo cinco
alumnos graduados del total de estudiantes de esta carrera. Y ellos muchas
veces deben enfrentar estigmatizaciones y prejuicios que menosprecian su
masculinidad por dedicarse a estudiar una carrera encasillada como femeni-
na. (entrevista a Carmen, 9 de noviembre de 2017)
En este sentido, quienes se dedican a hacer diseño de modas se enfrentan
a rígidos estereotipos de género hacia su trabajo. En el caso de los hombres,
como lo señalan Zurián et al. (2023), suelen afrontar constantemente cuestio-
namientos sobre su orientación sexual y masculinidad, mientras en el caso de
las mujeres se da una doble desventaja, por un lado, la feminización del ocio
como un tema reproductivo. Por otro lado, los techos de cristal o barreras in-
visibles (escaso acceso a créditos, desvalorización de la profesión, entre otros)
que impiden que ellas puedan posicionarse competitivamente en el mundo del
trabajo (Galeana de Valadés, 2013). Estos sesgos de género le restan compe-
titividad a la actividad del diseño de modas, y, por lo tanto, la posibilidad de
consolidarse como parte fundamental del mundo productivo en el país.
Propuestas de distinción en el diseño de moda ecuatoriano
De acuerdo con Vigarello (2005) históricamente la belleza fue la prime-
ra forma de reconocimiento y validación para las mujeres. En este sentido,
Pontón (2019) explica que los inicios de vestir moda en el Ecuador respon-
dieron a una necesidad moderna de distinción social y de representar con la
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Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
No. 43, septiembre 2025-febrero 2026
indumentaria aquello que se consideraba bello. Por esta razón, la alta costu-
ra primaba como forma de producción en el país, ya que existía una mayor
demanda por parte de mujeres pertenecientes a la clase alta de las ciudades
de Quito y Guayaquil. Estas mujeres asistían a diversos eventos sociales —
entre ellos, reinados de belleza— y no querían lucir igual que las demás; es
decir, buscaban distinguirse de los otros (Bourdieu, 2000). Como sostiene
Simmel (1999), la moda busca tanto la integración dentro del círculo de los
socialmente iguales como el distanciamiento frente a los considerados infe-
riores, por lo que, según el autor, la moda une y diferencia al mismo tiempo.
Figura 2
Referencia del diseño de alta costura en Ecuador a principios de los 2000
Foto: El Universo (2024).
De acuerdo con Burneo (2023), esta tendencia de distinción a través de
la moda constituyó un código de civilidad que estuvo siempre orquestado
desde una perspectiva masculina. Históricamente, las mujeres de la burgue-
sía ecuatoriana basaban sus formas de vestir utilizando como referentes imá-
265
María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
genes de revistas ecuatorianas (La Revista Ecuatoriana, Revista de Quito, y
El Sastre Quiteño), cuyas líneas editoriales estaban dirigidas por hombres
que instauraban las pautas y estilos que debían seguir las mujeres (Burneo,
2023, p. 21). Por ello, la moda lleva implícita una mirada masculina sobre la
corporalidad femenina (Berger, 2000).
Con el pasar de las décadas y el avance de la globalización, la sociedad
ecuatoriana ha mantenido aquella necesidad de cumplir con los estándares de
belleza y de distinción a través de la adopción de varios mecanismos, siendo
la moda uno de los principales. Malena cuenta que:
(…) por muchos años la moda que llegaba al Ecuador correspondía a la im-
portación de marcas internacionales, especialmente de Estados Unidos y Eu-
ropa, después a partir de los años 1980 también empezó a llegar al país moda
de Brasil y Colombia. Entonces, usualmente se replicaban esas tendencias co-
piando modelos de revistas del exterior o lo que se conocía como gurines, no
existía una industria nacional. (entrevista a Malena, 17 de septiembre de 2017)
Si bien en la década de 1990, con la profesionalización del diseño de mo-
das, se dio una mayor producción a nivel local, especialmente desde la alta
costura, esta tendencia se vio afectada desde la segunda década de los años
2000, con la llegada al país de multinacionales de fabricación y distribución
textil, entre ellas Punto Fa, con su marca Mango, e Industria de Diseño Tex-
til (Inditex), con sus marcas Zara, Stradivarius, Bershka, Pull&Bear, entre
otras. Esto llevó a que las propuestas de diseño locales empezaran a trans-
formarse, y a la ya instaurada alta costura se sumó el Prêt-à-porter o “lis-
to para llevar”, un mecanismo de producción masiva de prendas de tipo ca-
sual. De este modo, el diseño de modas ecuatoriano se adaptó a la tendencia
street style (estilo callejero) y comenzó a proponer colecciones más urbanas
para las mujeres y hombres, caracterizadas por una mezcla de lo formal y lo
informal, a través de la combinación de prendas elegantes con zapatos de-
portivos. Este estilo se volvió socialmente aceptado en diversos espacios de
interacción social (Vaca Eguez, 2019b).
En este contexto, las propuestas de diseño de modas realizadas en el
Ecuador intentan frenar el consumo masivo y uniformado de la moda Prêt-
à-porter importada, en la que aparentemente “todos son aptos para consumir
todo” (Lipovetsky, 2002), para volver a la diferenciación por la calidad de las
prendas con propuesta estética, captando un público especíco interesado en
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No. 43, septiembre 2025-febrero 2026
marcar a través de su imagen y forma de vestir el estrato social del que es par-
te. Por ello en los testimonios recabados, una de las diseñadoras manifestó:
Figura 3
Referencia de Street style desde el diseño de modas ecuatoriano
Foto: Catálogo de la diseñadora Juliana (2018).
Tienes que hacer algo diferente y wow, algo que no va a tener todo el mun-
do cuando vas a una reunión, sino las clientes se van a cualquier otro lado a
comprar. A veces esto es ser diseñador, es ser tan exclusivo (…) y es un tra-
bajo tan meticuloso que por eso cuesta, por eso el precio de mi ropa me pa-
rece justo. (entrevista a Sara, 23 de enero de 2018)
Por su parte, la empresa Mística, cuyo sello distintivo es hacer de la
moda una vitrina de arte, imprime en sus diseños obras de reconocidos ar
-
tistas ecuatorianos dirigidas a consumidoras con elevado capital cultural, lo
que promueve la idea de llevar ropa con propósito. Para Nadia, una de las
artistas colaboradoras con la marca:
267
María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
Llevar el arte hacia la vestimenta signica sacarla de los museos y hacerla
visible, por lo tanto, la moda adquiere más status y un signicado, claro que
esto se acompaña de que la clienta conozca y le apasione este mundo. (entre-
vista a Nadia, 31 de enero de 2018)
Como bien señala Bourdieu (2000), estos comportamientos tanto en la
creación como en el consumo de la moda responden a la necesidad de de-
mostrar una disposición cultivada, es decir, que a través de lo que se adquiere
cotidianamente para adornarse, comer y hasta leer, evidencia cuanto cono-
cimiento se ha adquirido. Por lo tanto, saber de moda signica ser un “cuer-
po culto” que conoce perfectamente lo que quiere demostrar al momento de
portar una prenda.
Sociedades de diseño
Si bien en el apartado anterior se ha expuesto que el diseño de modas en
el Ecuador se caracteriza por intentar organizar los consumos para un sector
especíco del país —ya que sus creadores y creadoras no quieren ser vistos
como tiendas que producen ropa sin un concepto de por medio— estas mar-
cas no pueden actuar de manera aislada frente a la gran oferta que propone
el mercado. Por ello, es imprescindible que operen bajo un principio de co-
hesión social (Simmel et al., 1988), entendido en la industria como la capa-
cidad de trabajar en grupo a través de sociedades. Es así como, a inicios de
los años 2000, se fundó la Sociedad de Autores del Diseño y Creadores de
la Moda Ecuatoriana (Sadicme), con el objetivo de agrupar y promover el
diseño nacional (El Universo, 2006).
Con el pasar de los años, estas sociedades se han transformado en ate-
liers multimarca,1 en los cuales se exhiben las colecciones de entre 15 y 20
diseñadores y diseñadoras nacionales, con la visión de brindar a la clientela
una experiencia completa de consumo. En estos espacios pueden encontrar
no solo vestimenta, sino también accesorios, productos para el cuidado de
la piel, joyería y zapatos. En la actualidad, existen varias sociedades multi-
marca de difusión de la moda; entre ellas están The Designers Society Piso
Rosá y Vintage, las cuales están ubicadas en centros comerciales y sectores
residenciales de las principales ciudades del país.
1 Son estudios de artistas o pintores en los que trabajan y exhiben sus muestras.
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Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
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Sin embargo, nuevamente se coloca de maniesto que en estos gremios
no ingresan todas las marcas que existen en la sociedad ecuatoriana, preci-
samente para mantener el criterio de exclusividad. Al respecto, Malena co-
menta: “La asociación se mantiene como un circuito cerrado en el que solo
ingresan aquellos que tienen experiencia y reconocimiento” (entrevista a
Malena, 5 de septiembre de 2017). Esto da cuenta de que la unión y el tra-
bajo en conjunto en el mundo de la moda, solo se puede tejer entre pares de
clase media alta y alta. Por ello, varios emprendimientos de moda han teni-
do que demostrar que manejan un concepto, promueven una imagen clara
de su marca, utilizan materiales perdurables en el tiempo y cuentan una alta
capacidad de producción para abastecer las tiendas. Esto da cuenta de que
se sigue buscando marcar distinción (Bourdieu, 2000) y diferenciación en
la igualdad (Simmel, 1999) en el universo del diseño de modas ecuatoriano.
El deber ser femenino para el que se diseña
El Ecuador se encuentra frente a un escenario que promueve la novedad y
la creatividad en las formas de vestir, debido al avance de la globalización, que
ha permitido la entrada de grandes cadenas de moda que marcan las pautas de
lo que se usa y consume en indumentaria. En el caso de las diseñadoras que
participaron en este estudio, su inspiración al momento de crear se basa en:
Pensar en el contexto que están viviendo las mujeres, en cómo pueden verse
femeninas y en darles comodidad. Porque las mujeres están viviendo un mo-
mento especial en la historia, el momento en el cual trabajan, son profesio-
nales, manejan su dinero, son empresarias, pero también madres. (notas de
campo, jueves 19 de abril de 2018)
De acuerdo con esta visión, este momento especial que están viviendo las
mujeres no solo está en el acceso a derechos y en los logros históricos que
han alcanzado sino también en que esto debe proyectarse a través de cómo
se ven, o lo que Iris Marion Young ha identicado como esconder los intere-
ses de las mujeres detrás de un cuerpo “bonito” (Young, 2005). Aquí apare-
ce nuevamente el “deber ser” femenino (Muñiz, 2014), y la moda juega un
papel crucial porque está encargada de enviar un mensaje con indicaciones
sutiles pero efectivas sobre cómo debería representarse una mujer indepen-
diente y autónoma según el mercado. Lo que resulta paradójico, porque estas
categorías, que nacieron desde los estudios de género como herramientas que
269
María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
promueven la alteración radical de las estructuras de subordinación con las
que conviven las mujeres (León, 1997), ahora han sido completamente va-
ciadas de contenido por parte del capitalismo, transformándolas en un nuevo
patrón a seguir a nivel estético.
Esto da cuenta de que la moda ecuatoriana, en cierto sentido, está siendo
permeada por los logros de la lucha feminista, no obstante, esto aún se que-
da en simple estrategia de mercado, encubriendo prácticas de dominación
en términos de cuerpo, género y clase. Las autoras Pineda et al. (2024) de-
nominan Purple Washing a esta tendencia mercantil de ciertas marcas que
aprovechan la causa feminista para benecio empresarial, es decir, la mer-
cantilización del feminismo con el objetivo de vender.
Ahora bien, es claro que las mujeres interesadas en seguir las tendencias
de la moda producida en Ecuador son aquellas que pertenecen a estratos al-
tos y pueden destinar considerables ingresos económicos especícamente a
su arreglo personal. Las diseñadoras describieron a su público objetivo de
la siguiente forma:
Juliana: Yo para diseñar pensé una mujer no tan arreglada, ni tan pomposa,
una mujer joven y casual, yo diría que va de los 20 a los 30 años. Mi clienta
ideal es alguien que aprecia un diseño un poco más atemporal y algo de ca-
lidad y por eso cuesta más porque lo vale. (Comunicación personal, lunes 5
de febrero de 2018).
Mariana: Tengo todo tipo de clientas, por ejemplo, la persona que compra
en un centro comercial un vestido de 500 dólares y también la universitaria
que busca un top de una marca independiente en una feria, por eso yo trato
de hacer ropa para los dos niveles de mujeres. (comunicación personal, lu-
nes 22 de enero de 2018).
Margarita: Normalmente nos buscan para comprar gente más audaz, que se
viste diferente. La mujer que usa mi marca tiene una personalidad fuerte, es
atrevida en su vida y no tiene miedo a experimentar cosas nuevas. (comuni-
cación personal con gerente de Mística, lunes 29 de enero de 2018).
Los testimonios de las diseñadoras hacen referencia a que esta industria
está destinada a “cuerpos productivos”, es decir, a mujeres económicamente
activas, que se mantienen vigentes con las tendencias de la moda por su pre-
ocupación por satisfacer aquello que denomina Bourdieu (2000) como gustos
de lujo. Resulta interesante que, de este análisis, se desprenda la reexión de
que existe un límite de tiempo para que las mujeres puedan interesarse por el
diseño de autoras en la actualidad, lo que evidencia también un sesgo gene-
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Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
No. 43, septiembre 2025-febrero 2026
racional en la imagen del público objetivo al que está dirigida esta industria.
Por ello, al momento de abordar el tema del cuerpo en la investigación, se
percibió cierta incomodidad por parte de las entrevistadas al dar su criterio.
Entre risas y silencios, algunos testimonios decían:
Yo sé que no está bien eso de criticar el cuerpo, pero si me preguntas a mí, sí
preero una chica aquita porque todo les queda bien. Por eso yo hago bas-
tantes tallas pequeñas tanto para venta y para el desle. Y si viene alguien
más grande se le hace algo a medida. (comunicación personal con Sara, jue-
ves 1 de febrero de 2018)
Por su parte, el resto de las diseñadoras no hicieron una referencia direc-
ta sobre cómo debía ser el cuerpo de su clienta, pero sutilmente los comen-
tarios apuntaban a la primacía de lo esbelto, por ello en algunas conversa
-
ciones manifestaron:
Nosotros como empresa hacemos prendas que le sientan bien a todos los cuer-
pos, principalmente cosemos para jóvenes, pero claro también para señoras,
que sí corporalmente más grandes. (comunicación personal con Soledad, lu-
nes19 de febrero de 2018).
Yo no deniría un cuerpo perfecto para el mundo, pero sí a veces existe el
cuerpo perfecto para el diseño, y hay cosas que les quedan perfectas a las
mujeres, me ha pasado en los ttings.2
Las concepciones naturalizadas sobre el “cuerpo ideal” en términos de
edad y esbeltez continúan replicándose desde las profesionales del diseño
hacia las clientas, quienes a través de los catálogos, las fotografías en re-
des sociales y los videos que consumen, tienen presente cómo deben verse
si quieren formar parte del sistema moda y en este sentido hacen elecciones
propias entorno a encajar en esta representación. Por tal motivo, las mujeres
continúan siendo perseguidas por lo que Pontón (2019) denomina biocapita-
lismo estético, como “una biopolítica mercantil que administra y disciplina
los cuerpos y vidas de las mujeres en la modernidad tardía” (Pontón, 2019,
p. 7), en este caso el mercado internalizándose en los cuerpos a través de los
gustos en el vestir.
2 Pruebas que se realizan en el cuerpo de una modelo previo a la realización de un evento o producción
fotográca de moda.
271
María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
Las producciones fotográcas elaboradas por las marcas estudiadas cons-
tituyen una estrategia de marketing para generar precisamente esos gustos
en el vestir, a través de imágenes de modelos que marcan las tendencias del
momento no solo en cuanto a moda sino también en cuanto a la sonomía
de los cuerpos que las usan, aunque estos no reejen la diversidad de la gran
mayoría de mujeres del país.
Figura 4
Producción fotográca Mística
Foto: Catálogo de la marca Mística.
Es así, como la realidad es completamente disímil de aquello que se de-
ne como el deber ser femenino, puesto que, si bien el universo de clientas
de estas marcas locales son mujeres jóvenes profesionales también son di
-
versas en términos de corporalidad y poder adquisitivo, es decir, son cuer-
pos con historias de vida propia. Esta escasa visión de la diversidad de las
clientas ha ocasionado una disociación entre lo que se quiere vender versus
quien realmente puede adquirir la moda producida en el país. Al respecto, Ana
empresaria de la moda colombiana, manifestó que en el diseño ecuatoriano:
272
Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
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Deben segmentar el mercado y estudiar las necesidades de sus clientes que
están determinadas por variables como clima, edad, gustos entre otros. Sobre
todo, la gente de la sierra y de la costa tienen diferente sonomía, las mujeres
de la costa son mucho más caderonas, tienen tallas más grandes. Entonces
deben tener tiendas donde puedan ofertar un producto que sea el que el mer-
cado necesita. (comunicación personal, 16 de julio de 2024)
A pesar de que exista todavía aquella tendencia de etiquetar los cuerpos
de las mujeres según la edad y sus tallas, claramente es necesario romper
ciertas estructuras, analizar las necesidades de las clientas de acuerdo con
sus corporalidades, contextos e ingresos, para de esta manera convertir a la
moda ecuatoriana en un negocio rentable y cubra las necesidades reales de la
población. Ahora bien, las fotografías y catálogos no son los únicos recursos
desde los cuales se proyecta el deber ser femenino en el mundo de la moda,
pues los desles constituyen también un recurso de exhibición y espacio de
validación en los que se puede mostrar de manera directa cómo se ajusta la
ropa en el cuerpo femenino.
Así, en la organización de los desles las diseñadoras buscan generar un
imaginario de exclusividad de sus propuestas, el cual se da a partir de dos
momentos clave de clasicación en los cuales se expresan con mayor con-
tundencia los sesgos de género en términos de edad y corporalidad (Pineda,
2020). Por un lado, días previos al desle se realiza una estricta preparación
logística a través de la selección rigurosa de modelos, diseños, maquillaje,
peinados, lugar del evento, música, iluminación, invitaciones, entre otros;
todo esto seguido de continuos ensayos que permitan ajustar el evento a la
experiencia que las diseñadoras quieren transmitir al público.
Por otro lado, ya en el momento de la pasarela se ultiman detalles antes
de la puesta en escena, lo que se conoce como backstage, que es el momen-
to de trabajo más intenso en donde se alistan los atuendos según el orden de
aparición, se preparan y producen las modelos, se corrigen defectos en las
prendas, y se alistan los cambios de vestuario de cada colección. Es en es-
tos instantes donde la performatividad de género (Butler, 2009) se hace más
evidente, puesto que se escogen modelos con características muy especícas
con la nalidad de promover el estereotipo rígido de mujer que proyectan
en sus creaciones. En palabras de Patricia Soley Beltrán (2012), las mode-
los se convierten en cuerpos emblemáticos de deseabilidad cuidadosamente
construidos a través de convenciones sociales. Al respecto, las participantes
del estudio señalaron:
273
María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
Mariana: en lo personal me gusta que las chicas que deslan mis coleccio-
nes tengan rasgos neutros, como cabello liso, nariz y boca pequeñas y sobre
todo delgadas, porque así hago que la gente se je en mi ropa y no en algún
rasgo exótico que tenga la modelo. (comunicación personal, jueves 15 de fe-
brero de 2018)
Sara: siempre pido chicas planitas por todo lado, porque se ve mejor la ropa. Y
en mi experiencia la mayoría de los diseñadores piden eso. También depende
lo que quiero mostrar en la colección, digamos que tenía una colección su-
per dulce en tonos pasteles, no le voy a poner a una persona con rasgos súper
duros o pronunciados. (comunicación persona, jueves 1 de febrero de 2018)
Figura 5
Momentos previos a la pasarela
Foto: María Dolores Vaca (2018).
El desle constituye todo un montaje comunicacional que refuerza el
imaginario del deber ser femenino para el cual se produce moda en el país,
legitimando no solo las propuestas de diseño, sino principalmente el tipo de
mujer que debe usarlas. Para encajar en las prendas exhibidas, las compra-
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Universitas-XX1, Revista de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad Politécnica Salesiana del Ecuador,
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doras enfrentan el desafío de adaptarse a los estándares de edad y cuerpo
para los cuales se diseña. En este sentido, pese a que las diseñadoras arman
trabajar con modelos de características neutras, ellas lejos de ser una mani-
quí de exhibición y se convierten, en realidad, en las portadoras del ideal de
mujer empoderadaque promueve el mercado de la moda ecuatoriana. Por lo
tanto, al encasillarse en un tipo rígido de feminidad que no representa la di-
versidad de las posibles consumidoras, la industria de la moda no logra ex-
pandirse ni consolidarse de forma estable en el país, pues resulta excluyente
en términos de edad y corporalidad femenina.
Conclusiones
Al retomar la pregunta de investigación que guía este estudio se encon-
tró que las diseñadoras ecuatorianas utilizan como estrategias de posiciona-
miento frente a los grandes conglomerados de la moda, su constante profe-
sionalización, el cuidado de la producción de sus prendas en cada detalle y
propuestas de ropa de calle basadas en la calidad y la creatividad; así como
la difusión de estas en eventos exclusivos.
Pese a ello, las marcas estudiadas no han logrado potencializarse a cabali-
dad porque existe aún una fuerte opresión de clase y de género sobre quienes
se dedican a esta actividad, puesto que la feminización de este trabajo hace
que existan barreras económicas que impiden el crecimiento de la produc-
ción y proyección internacional de las creaciones ecuatorianas.
Tanto las sociedades de diseñadoras y diseñadores como los desles de
moda son espacios de difusión absolutamente restrictivos y verticales en los
cuales únicamente se difunde el trabajo de quienes han logrado ingresar en
estos círculos. Lo que ha dejado entrever que en la industria de la moda ecua-
toriana la exclusividad se mimetiza con la exclusión, por ende, los negocios
no pueden crecer al depender del funcionamiento de sociedades secretas, cuya
estrategia se basa en insertar diseñadores y diseñadoras ya reconocidos que
realizan propuestas que apuntan a un segmento también reducido de mujeres
jóvenes profesionales con solvencia económica y con determinadas carac-
terísticas corporales, a las que proyectan como “empoderadas”, pero como
una mera estrategia de marketing.
Esta tendencia que se está utilizando en el Ecuador desde algunos mer-
cados como el de la moda, conocida como purple washing, intenta incluir
275
María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
logros feministas al tema del consumo. No obstante, esto no se realiza de
manera profunda propiciando reexión ciudadana sobre aspectos como la
autonomía y el desarrollo de las mujeres, sino que más bien busca vender
más intentando mejorar la imagen discriminatoria que ha caracterizado a la
industria de la moda.
En este sentido, se siguen empleando criterios hegemónicos en la elabo-
ración de colecciones, alimentando un imaginario inalcanzable de ser mu-
jer, el cual está construido bajo criterios que se disocian por completo de la
realidad ecuatoriana y del contexto diverso de las mujeres. La autonomía de
las mujeres es un proceso que está marcado por una historia de resistencia y
se encuentra lejos de ser un estereotipo al que las consumidoras deben adap-
tarse a través de disciplinar sus cuerpos y vestir atuendos. Considerando que
las clientas son personas con total capacidad de decisión, la industria de la
moda ya no se enfrenta a receptoras de contenido pasivas. La falta de una
lectura profunda de los contextos de las mujeres ecuatorianas ha desenca-
denado una total desconexión entre lo que propone el mercado y lo que son
y requieren las usuarias. Por lo tanto, si las marcas de moda locales quieren
despuntar y ser visibilizadas no pueden continuar utilizando las mismas es-
trategias que están en constante cuestionamiento al pretender una feminidad
única, ya que no existen etiquetas ni recetas para ser mujer.
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Entrevistas
Entrevista a Ana, empresaria de moda, 16 de julio de 2024.
Entrevista a Carmen, directora de la carrera de diseño de modas, 9 de noviembre de 2017.
Entrevista a Consuelo, costurera de taller de diseño modas, 22 de enero de 2018.
Entrevista a Juliana, diseñadora de modas, 5 de febrero de 2018.
Entrevista a Luciana, costurera y estudiante de diseño, 23 de enero de 2018.
Entrevista a Margarita, gerente de marca, 29 de enero de 2018.
Entrevista a Malena, diseñadora de modas, 17 de septiembre de 2017.
Entrevista a Mariana, diseñadora de modas, 22 de enero y 15 de febrero de 2918.
Entrevista a Nadia, artista plástica, 31 de enero de 2018.
Entrevista a Sara, diseñadora de modas, 23 de enero, 30 de enero y 1ro. de febrero de 2018.
Entrevista a Soledad, diseñadora de modas, 19 de febrero de 2018.
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María Dolores Vaca-Eguez y Jenny Pontón-Cevallos. Mujeres y prendas en conicto
Declaración de Autoría - Taxonomía CRediT
Autores Contribuciones
María Dolores Vaca-Eguez
Conceptualización, Curación de datos, Análisis formal, Metodología,
Visualización, Escritura-borrador original, Escritura-revisión
y edición.
Jenny Pontón-Cevallos
Conceptualización, Investigación, Validación, Escritura-borrador
original, Escritura-revisión y edición.
Declaración de Uso de Inteligencia Articial
Las autoras DECLARAN que la elaboración del artículo Mujeres y prendas en conicto:
exclusividad y exclusión del diseño de modas en Ecuador, no contó con el apoyo de Inte-
ligencia Articial (IA).
